Imago Nova Ikongalleri
 

 
    

 


Tradition och innovation -

ikonens estetisk och målerteknik 

 


Arbeta väl min vän, utan att spara någon som helst möda, flitigt och omsorgsfull, så att du lär dig att fullständigt behärska denna konst. För det är ett gudomligt uppdrag, givet av Gud.


            Dionysios av Fourna 

                                             

Av Lars Gerdmar



Det är i spänningsfältet mellan tradition och innovation ikonmålarens personliga frihet som Guds medskapare blir tydligast.' Denna frihet och skaparkraft, som bor i varje människa och som ikonmålaren tar i bruk i sitt kreativa arbete, kommer sig av att Gud skapade människan till sin avbild och likhet.1 Skillnaden mellan människans skapande väsen och Guds är omätlig. Trots detta är hon Guds avbild och medskapare. Att ikonmåleriet gestaltar en tradition, konstidé och estetik har det gemensamt med de

flesta både äldre och mer sentida konstarter. Så har så vitt skilda konstarter som persisk miniatyr 2, italiensk renässanskonst och tysk romantik, som den vi känner från Caspar David Friedrichs storslagna 1800-talsmåleri, det gemensamt med det heliga ikonmåleriet att de hyllar en specifik, mer eller mindre sammansatt konstidé och estetik, inskriven i och uttolkad genom en tradition. Begreppet tradition (av latinets tradi’tio, överlämnande) avser muntligt, skriftligt och konstnärligt överlämnande av myter, berättelser och tänkande. I konstens sammanhang syftar ordet på olika sätt att teckna och måla, ikonografiska kompositionsmönster, arkitektur, design, ornamentik, etc. Traditionen är som Bibeln för kyrkans liv av största betydelse. Ikonen är en del av denna tradition, som i sin tur kommer till uttryck genom konstartens estetik och måleriteknik. Traditionen är djupt förbunden med den gudomliga uppenbarelsen, de kristna mysteriena  och den teologi kyrkan vårdar och förvaltar från Jesu samtid genom historien, till gagn för människans utveckling – gudomliggörelse. Det är här inte fråga om konservativt tillbakablickande i ytlig bemärkelse, snarare om respekt för och medvetenhet om att historisk kontinuitet är en förutsättning för andlig identitet och mognad.


Applicerat på ikonmåleriet står tradition för allt det denna konst gestaltar och de avbildningar av händelser och personer som framställts och förts vidare genom seklerna. Detta rika andliga och konstnärliga arv utgör en förutsättning och inspirationskälla för det kreativa arbetet och nyskapandet. Ikonmåleriets tradition är oupplösligt förenad med såväl kyrkans tradition och dess teologi, som den helige Ande som genomsyrar hela denna bildkultur, dess specifika uttrycksmedel och måleritekniker. Dessa har, i samma mån som det andliga och idémässiga innehållet, inom ramen för ikonkonstens omfattande motivkrets, från mästare till lärjunge, förts vidare genom århundradena. Så är den skönhet denna konst hyllar genom porträttmåleri och historiemåleri, linjer, färger och former, ljusmåleri och modelleringar, mimik och symbolik en del av samma storartade tradition. I den visuella del av traditionen som det heliga ikonmåleriet utgör ingår även materialen och teknikerna som sådana. Att måleritekniken här också inräknas har sin förklaring i att ikonens konstidé och estetik i så hög grad bärs fram just genom denna. 


Tradition och traderande står inom denna konst i fruktbart samspel med innovation, nyskapande. Och den ständigt återkommande innovativa aspekten av ikonens liv finner sin förutsättning och viktigaste inspirationskälla i nämnda tradition och den helige Ande som genomsyrar denna.


    


Andens ängel. Detalj ur Den gammaltestamentliga Treenigheten. Början av 1400-talet. Rysk ikon målad av S:t Andrej Rubljov, 142 x 114 cm. Tretjakovgalleriet, Moskva. 



Innovation (av lat. innovare, förnya) är inom ikonmåleriet förvisso underordnat tradition. Men utan det nyskapande och den personliga kreativitet vi ständigt möter under konstartens historia, vore detta inte längre levande och autentisk konst. Då Gud skapade kosmos började han från noll och skapade ur intet (lat. ex nihilo), och hans främsta verk var människan. Ikonmålaren – Guds medskapare – målar fram det gudomliga som finns i djupet av människan, som hämtar sitt ljus från det oskapade ljus som fanns hos den Evige före all tid, innan alltet genom Guds skaparande sprang fram i form, färg och rörelse. Med blicken fäst på denna lika andliga som materiella skönhet, dessa djup av godhet och gudslikhet som bor i människan som Guds vän och avbild, gestaltar och närvarandegör ikonmålaren den kristna verkligheten inför våra ögon. Med de penslar som används och de material som står till buds utförs detta lika konstnärliga som andliga nyskapande. Detta sker med utgångspunkt från den estetik och teknik ikonens tradition förvaltar, såväl som från den nya skapelse som tog sin början då det gudomliga och materiella i Jesu person vävdes samman i Jungfruns sköte.

Genom materialen som sådana – pannån, färgerna, kritan och ägget – står ikonmålaren till synes dock närmare snickaren, som för sitt hantverk hämtar vad han behöver ur det på förhand redan givna – den materialiserade rikedom Gud genom skapelsen har givit människan att förvalta. Så har också den materiella och hantverksmässiga sidan av denna konst stor betydelse, och konstnärsmaterialen blir i sig här ett vackert uttryck för den sammansatta värld vi lever i, en manifestation av naturens liv och mångfald – den skapade värld som djupast sett har sin förutsättning i den oskapade. Ikonmålaren och ikonologen Leonid Ouspensky (1902-1987) talar om denna materiella aspekt av den kreativa processen i den bok om ikonens budskap och mening han utgav 1952 tillsammans med den ryske teologen Vladimir Lossky:


Ett utmärkande kännetecken för ikonmåleriets teknik är urvalet av de material som här ingår. I dess helhet representerar dessa vid skapandet av en ikon den fulla delaktigheten i den synliga världen. […] Dessa material inrymmer växtriket såväl som mineralriket och djurriket.” 3 



    

 

Ikonmålarens arbetsbord: äggula, vatten och en lång rad färgpigment, mårdhårspenslar, bladguld och raffinerad oxgalla.



Därmed kan man säga att ikonens estetik och måleriteknik hyllar såväl det gudomliga som det materiella, där dock Anden – Gudomens tredje person – är den som besjälar. Inom flera äldre, men i synnerhet senare epokers av individualism mer eller mindre genomsyrade konstarter, kan man också tala om anden. Men här syftar ande snarast på konstens och fantasins personifikationer eller på den individuella skaparkraft som bor i konstnärens eget inre. Enligt detta synsätt står inte den profana, individualistiska konstnären alltför långt ifrån ikonmålaren. Den senares verk framgår ju också ur personlig inneboende skaparkraft. Men detta innovativa, kreativa arbete står hos honom i fruktbart samspel med det traditionella – ikonens konstnärliga arv – och med den helige Ande, samme Ande som vid jordens skapelse svävade över vattnet.4 Så är frukten av ikonmålarens arbete inte bara framvuxen ur den personliga begåvningen, målarsnillet, eller geniet, som annars ofta hyllas, ja, under vissa historiska skeden, såsom den italienska renässansen, ibland närmast avgudas, utan ur den Treenige själv, ur den kreativa dynamik och kraft som bor i Guds mysterium. Ikonmålaren som person och ande, skapad till Guds avbild, befruktas av Anden inom Treenigheten i levande interaktion, som unik och självständig medskapare.5 Så tillförs den kreativa processen och estetiken inom denna konst en dimension som överträffar det alltför personliga, närsynt individualistiska, genomströmmas skapelseprocessen och så småningom hela det färdiga konstverket av gudomligt ljus. Detta andliga, oskapade ljus, som står i centrum för allt som rör ikonmålarens verklighet, transfigurerar (förvandlar, transformerar) det individuella skapandet och gör detta till ett personligt-gudomligt skapande, präglat av den nya och genomlysta världen – gudsriket – som tog sin början genom Guds människoblivande, hans transfiguration och gudomliggörande av den mänskliga naturen på berget Tabor, hans ärorika uppståndelse och himmelsfärd.6 Denna gudomliga aspekt av det skapande arbetet inom ikonmåleriet saknas i den mer eller mindre individualistiska, profant präglade konsten. Jag ska senare med några ord mer specifikt försöka visa vad denna skillnad i konception och kreativitet får för konsekvenser i en jämförelse mellan renässansens konst och ikonkonsten.


Ikonmåleriet är en väl definierad och genomreflekterad konstart.7 Detta är ikonmålaren medveten om och det innebär att den kreativa processen vilar på en stabil grund, som i viss utsträckning bestämmer hans individuella möjligheter att skapa. Den personliga frihet ikonmålaren äger är en frihet inom ramen för den konstidé och de specifika uttrycksmedel som är förknippade med detta måleri. Detta innebär för ikonmålaren, som valt att tjäna just denna idévärld och detta idiom, ingen begränsning, och hans skapande skiljer sig i så måtto inte från begränsningar inom andra konstarter. Det den persiske miniatyrmålaren, romantikern eller kubisten skapar inom ramen för sina respektive konstarter och mer eller mindre rika konstnärliga idiom, är på samma sätt som ikonmålarens bestämt och begränsat i förhållande till det så kallade fria skapandet. Ikonmålaren är precis som romantikern klar över målsättningen med sin konst och väl förtrogen med dess inneboende mening och anda. De idéer och konstnärliga uttrycksmedel som är karakteristiska för ikonen är något han helt och fullt bejakar, älskar och gör till sitt eget.


Det är just i den rikedom av uttrycksmöjligheter denna konst erbjuder som ikonmålarens personliga frihet ligger. Det är därför vi inom konstartens långa historia finner så många olika historiska och geografiska stilarter och skolor. Dessa är visserligen burna av en gemensam konstidé och ett grundläggande visuellt språk, men ger i lika hög grad prov på ett innovativt, temperamentsfullt och personligt skapande. Detta gäller såväl kompositionerna och porträttmåleriet som sådana, som sättet att uttrycka sig i linjer, färger och former. Så avspeglar denna bildkultur all den originalitet och skaparglädje som är förknippad med de så kallade fria och sköna konsterna.


Det är det personliga skapandet inom ramen för motivkretsen, den värld av sammanhang och idéer och det rika bildspråk som blir ikonmålarens eget, som gör hans arbete fyllt av frihet och lust, som besjälar ikonerna med liv och autenticitet, som förmår denna konst att tala rakt in i våra hjärtan, som den ena människan talar till den andra.


Genom att göra det visuella språket till sitt eget, genom att hitta sitt eget sätt att teckna, uttrycka egna erfarenheter genom former, linjer och färger, att finna sin personliga stil utan att göra våld på konstarten, blir denna en rymlig plats med oändliga valmöjligheter. Genom att på så sätt göra hela den andliga och konstnärliga värld som ryms inom denna bildkultur till sin egen blir hans personliga möjligheter att skapa närmast obegränsade. Detta är ikonmålarens verklighet som Guds medskapare. Dels finner han inspiration och mognad i relation till den evige Konstnären, som givit honom allt, dels går han in under konstartens givna ramar, utan att vare sig göra våld på dessa eller sin egen kreativa lust, fantasi och inneboende skaparkraft. Den personliga friheten och nyskapandet inom denna konst står med andra ord i dynamiskt förhållande till kärlekens lydnad och bejakandet av det givna. Det är i detta spänningsfält mellan tradition och innovation ikonmålarens personliga frihet blir som tydligast, en frihet som kommer sig av att Gud skapade människan till sin avbild och likhet.


Den redan nämnde Leonid Ouspensky talar i samma bok som tidigare citerats om den konstnärliga frihet den utbildade och självständige företrädaren av denna konst äger:

 

När pannån på så sätt har blivit preparerad utförs teckningen av ikonen med pensel eller penna. En erfaren ikonmålare tecknar antingen från huvudet, om ämnet är välkänt för honom, och vägledd av bildens innebörd utför han kompositionen och gestalterna som han önskar. Eller, om temat endast i någon mån är känt för honom, tar han hjälp av andra ikoner, ikonografiska handböcker, förberedande skisser och så vidare.8


Vi kan utgå ifrån att det vid sidan av den muntliga tradition som redan från början av ikonens historia fördes från mästare till elev tidigt även förekommit handskrivna receptsamlingar och målerihandböcker. Redan de illuminationer som fanns lätt tillgängliga i klosterbiblioteken bör ha tjänat som förebilder för både pannå- och monumentalmålningar. Denna litteratur bör också ha inbegripit skrifter som i uppslagsbokens form, i stil med nämnda Dionysios av Fourna målerihandbok, innehöll korta motiv- och personbeskrivningar, samt skissböcker av liknande slag som de ryska förlageböcker (rysk. podlinnik), som utgjorde kataloger över den allt rikare motivkretsen. Att inga spår av sådana förmodade handböcker från äldsta tid idag står att finna kan bland annat förklaras mot bakgrund av bildstriderna på 700- och 800-talen, men förstås också av böckers begränsade livslängd som föremål betraktade. Man bör dock ha klart för sig att dessa böcker bara var enkla redskap under den kreativa processen och kan utgå ifrån att erfarna ikonmålare och de stora mästarna ofta arbetade utan större notis om de standardkompositioner som här förekom.


Det är belagt att förlageböcker fanns i Ryssland redan på 1300-talet. Men vi kan utgå ifrån att sådana funnits långt tidigare än så. Den äldsta grekiska målerihandboken är nämnda Dionysios Hermeneia från 1700-talet, som alltså både innehåller måleriteknisk information och verbala beskrivningar av motiv. Den mest kända förlageboken i Ryssland är Stroganovmålarnas podlinnik från omkring 1600, som dock endast innehåller enkla motivskisser. Den äldsta bevarade målerihandboken är De diversibus artibus (Om olika konster), skriven cirka 1120 av prästmunken och målaren Theofilus Presbyter. Denne benediktinmunk, vars bok härstammar från ett kloster i nordvästra Tyskland, stod visserligen inte i bysantinsk tradition. Men traktatet som sådant, såväl som den i Florens 1437 av Cennino Cennini författade målerihandboken Il libro dell’arte della pittura (Boken om målarkonsten), ger oss ändå en uppfattning om hur medeltida bysantinska skrifter av detta slag kan ha varit disponerade.9



        


Detalj av Guds moder från Don (Dónskaja). Slutet av 1300-talet. Målad av Theofanes Greken, 86 x 68 cm. Från Bebådelsekatedralen i Moskva, Kreml. Numera på Tretjakovgalleriet, Moskva.

 

Dock bör ett varnande finger höjas vad gäller bruket av olika slags målerihandböcker. Här förtjänar citera den ryske munken Jepifanij Premudryj, som 1413 berättar om hur det förhöll sig med den framstående ikonmålaren Theofanes Greken: ”När han [Theofanes] målat detta har ingen sett att han någonsin tittat på förlagor, såsom våra ikonmålare pläga, vilka när de äro tveksamma ständigt kika i dessa och inte så mycket måla med färgerna som stirra på förlagorna.”10 Och Ouspensky säger:


På samma sätt som konstnären i komposition och teckning endast är bunden av bildens innebörd, är han när det gäller färger endast bunden av fundamentala symboliska färger i de framställda personernas klädnader och förstås av fakta (till exempel svart eller grått hår och så vidare). Han är fullständigt fri både vad gäller kombinationen av färger och nyanser och vad gäller färgerna i landskap, arkitektoniska särdrag och så vidare. Följaktligen är varje enskild ikonmålares palett helt och hållet individuell.11

 



Från tradition till innovation –

mästare och lärjunge


Ikonkonsten med dess utbredning i mer än ett dussin länder och med åtminstone lika många och ofta vitt skilda skolor och stilriktningar är imponerande, men svåröverskådlig. Som historiskt fenomen sträcker den sig från Jesu samtid i en oavbruten, rikt förgrenad tradition, från mästare till lärjunge, fram till vår egen tids ikonmåleri. Dess omfattande motivkrets och sammansatta konstidé, de många geografiskt och stilhistoriskt skiftande uttrycksformerna, har under århundradenas lopp vuxit fram och präglats under inflytande av en lång rad mästare och skolor. De skilda andliga, kulturella och intellektuella trender som i olika länder och historiska epoker kommit att inspirera ikonmålarna och genomsyrat deras verk, all den idérikedom, konstnärliga skicklighet, kreativitet och fantasi som inbegrips när vi talar om ikonens historia, skulle nu föra alltför långt att närmare gå in på.12 


Vad som dock här är väsentlig att belysa är det förhållande som historiskt sätt format och idag mer eller mindre konsekvent präglar det som rör tradition och innovation inom ikonkonsten. Förhållandet mästare–lärjunge känner vi redan från Jesu tid och den rabbinska traditionen. Och metoden att troget genom inlärning utantill föra vidare en muntlig berättelse eller undervisning är långt äldre än så. För konsten under denna tid, såväl som för senhellenistisk konst i Medelhavsområdet, som vi känner den från de berömda freskerna i Pompeji, var detta det sätt på vilket konst och måleriteknik lärdes ut.


När Konstantin den store lämnade det gamla Rom för att år 330 grunda det nya i öster, fyttade, om man ser till det kulturella, det som fanns i väst i väsentliga delar till öst. Detta fick stora konsekvenser för konsten. Den bysantinska kulturen, som den kallas då den grekiska kolonin Byzantion blev den plats där detta nya Rom byggdes, sträcker sig fram till dess fall 1453, då turkarna invaderade riket och plundrade dess huvudstad. 


Konstantinopel, som staden kom att kallas efter dess grundare, blev det romerska rikets nya centrum. Och det är inom den mäktiga kultursfär som här nu grundläggs ikonen, över en period av mer än tusen år och under infytande av skilda kulturella, andliga och intellektuellt mer eller mindre brokigt sammanvävda trender, skulle se sin mognad. Såsom residensstad för både den världsliga och andliga makten i det östromerska riket, vanligen benämnt Bysans eller det bysantinska riket, blev Konstantinopel en kulturmetropol av stora mått. Som sådan kom denna stad snart att framstå som den främsta stilbildaren i den kultursfär som i stor utsträckning kom att prägla den östeuropeiska och i viss mån även den västeuropeiska konsten under hela medeltiden, fram till dess fall och det islamska maktövertagandet. Det är därför helt i sin ordning att jämföra Konstantinopels betydelse för den bysantinska konsten och kulturen med vad Rom och Aten betydde för antikens kultur och samhällsliv.


Bland de romare som följde med kejsaren till detta nya Rom fanns förstås inte bara författare och skulptörer utan också framstående målare. Att dessa i tekniskt och konstnärligt hänseende utförde sina verk i stil med den senhellenistiska konst som målningarna i Pompeji ger exempel på, är därför inte bara troligt, utan högst sannolikt. Av detta följer att de också bör ha haft tillgång till en palett av likartat slag som den Plinius d.ä. (23-79) omnämner i sin Naturalis Historia och att de bör ha varit förtrogna med antikens måleritekniker.13


I kapitel 34 och 35 av detta, för kunskapen om den grekiska och romerska konsten viktiga verk, beskriver Plinius inte bara hur grekiska och romerska målare arbetade, utan vi får här också intressanta upplysningar om deras respektive paletter. För senare tiders måleri, och här åsyftas den romerska konsten under århundradena strax före och efter Kristi födelse, namnger han en hel mängd pigment: minimum och cinnober (rött), rubrika (rödbrun), sinopia (rödockra), caerulerm (himmelsblått), purpurissum (purpur), chrysocolla (koppargrönt), auripigmentum (gult), elefantium (elfenbenssvart) paroetonium, selinusia och melinum (vita färger framställda av olika sorters kalk). De senare pigmenten, som kan delas in i naturfärger respektive färger framställda på syntetisk väg, motsvarar flera av dem som använst i Pompeji. I de byggnader som grävts fram har också hittats en mängd råpigment, fynd som ger oss viktiga upplysningar om dåtidens målerteknologi. Flera av dessa och de andra pigment Plinius räknar upp har tidigt tagits i bruk inom den bysantinsk konsten och används av ikonmålare än idag. 


Med denna palett till hands och från mästare till elev kan vi utgå ifrån att de första ikonmålarna i Konstantionopel utvecklade och förde vidare denna grekisk-romerska tradition och måleriteknik som kom att bilda den viktigaste utgångspunkten för den konst vi benämner bysantinsk.


Men hur gick då denna skolning till? Och på vilket sätt korresponderar detta klassiska sätt att lära sig att måla med ikonmålarens kreativa arbeta i spänningsfältet mellan tradition och innovation? För att belysa dessa frågeställningar vill jag börja med ett intressant exempel på motsatta åsikter i fråga om bildskapandets grundläggande förutsättningar hos två mer sentida målare. Dessa levde under samma tidevarv som ikonmålaren Dionysios av Fourna, dock i ett helt annat kulturellt sammanhang. 

 

En av dessa målare, William Blake (1757-1827), var inte bara en av Englans främsta diktare utan även mystiker och i egenskap av målare och grafiker en storartad bildkonstnär. Blake har på ett skarpsinnigt sätt analyserat konstens väsen och har även mycket tänkvärt att säga om skapandets föreutsättningar och tekniska metoder. Redan vid tio års ålder gjorde han sina första gravyer som var kopior av antika mästares verk, och det var om kopiering av äldre konst i syfte att läsa sig teckna och måla åsiktsskillnaderna handlade. Hans antagonist var en annan känd brittisk konstnär, Sir Joshua Reyenolds (1723-1792), specialiserad på porträttmåleri och sedemera president för the Royal Academy i London. Reynolds hade utgivit boken Seven Discourses on Art (sju föredrag om konst) och det är under kritisk läsning av denna skrift Blake in en marginalanteckning framför sitt argument. (Blake var i själva verket kritisk till stora delar av denna bok och vädrar i korta sentenser, publicerade i Annotations to Sir Joshua Reynold’s Discouses, sitt missnöje.) 

 

Frågan gällde hur man bör lära ut konsten att teckna och måla. Det klassiska sättet, vid sidan av kroki (teckning efter naken modell), var i England vid denna tid just inlärning genom kopiering av gamla mästares verk, alldeles som nybörjare i ikonmåleri gör när de skall lära sig grunderna. Reynolds uppmuntrade visserligen eleven att noga studera de gamla mästarnas verk och gärna också ta till sig dess idéer. Men han ansåg att kopiering i exakt mening som medel för inlärning var förkastlig, snarast ett hinder för konstnärlig mognad. Denna fördom hör man också ibland framföras av mindre skarpsinniga personer apropå utbildning i ikonmåleri – underförstått att kopiering som partiell studiemetod skulle hämma konstnärlig utveckling och leda till manérmåleri. 


Blake, som själv var allt annat än manérmålare och som i både sin grafiska konst och sina målningar på duk visar prov på ett högst nyskapande och fantasifullt bildskapande, hävdade motsatsen. Det avgörande argument han framför, som är direkt överförbart på det sätt man i måleriteknisk mening lär sig att måla ikoner på, uttrycks med följande korta mening: Slavisk kopiering är kopierandets stora förtjänst”.14 Detta var hans egen erfarenhet och många ikonmålare och även andra bildskapare, både historiskt sett och idag, skulle genast hålla med honom.

 

Precis som barnet når mognad genom att härma sina föräldrar och följa deras exempel, når ikonmålaren genom kopiering konstnärlig insikt och därmed frihet. Förstås är denna aspekt av ikonmålarens skolning bara en del av inlärningsprocessen, men tveklöst fundamental.



    


S:t Serafim av Sarov. Fransk 1900-talsikon, personligt tolkad i Rubljovs anda. Målad av prästmunk Grégoire Krug. 

L´ermitage du Saint-Esprit, Mesnil-Saint-Denis, Frankrike. Staretz Serafim (1759-1833) är ett av rysk-ortodoxa kyrkans mest älskade helgon och har med sin kortfattade andliga undervisning fått stor betydelse långt utanför sitt lands gränser.  


Det mästaren lär eleven genom sitt eget sätt att måla och eleven tillägnar sig genom att kopiera gamla mästerverk är allt det mästaren själv har uppnått efter många års utbildning och eget fördjupningsarbete i estetisk, teknisk och andlig mening, såväl som den konstnärliga och hantverksmässiga skicklighet som finns ingjutet i mästerverken.


Så gick det exempelvis till när en av konstartens främste ikonmålare, S:t Andrej Rubljov, under den ryska guldåldern gick i lära hos mästaren Theofanes Greken. Genom att villigt ta till sig sin mästares undervisning och noga studera hans och andras verk, kunde denna Andrej inte bara tillägna sig allt det mästaren själv behärskade, utan också överträffa denne. Detta har alltsedan ikonkonstens barndom varit det sätt på vilket man lärt sig förstå och måla ikoner. Och om man idag gör på samma sätt och har goda förebilder kommer denna konst – i fruktbar spänning mellan tradition och innovation – på ett levande och autentiskt sätt fortleva.


Med dåliga förebilder menas de ikonmålare som endast kopierar (idag ibland till och med genom att kalkera foton av äkta ikoner ur konstböcker!) och detta utan någon djupare kunskap om eller reflexion över allt denna konstart står för såväl andligt som estetiskt och måleritekniskt. Detta slags ikonmåleri blir att likna vid pastischmåleri där man utan att förstå ett verks djupare mening och teknik försöker efterlikna detta, eller på samma sätt lånar detaljer ur verk utan att förstå vare sig den konstnär man drar nytta av eller innebörden av hans konst. Sådant ikonmåleri blir inte äkta och ikoner målade på så sätt känns ofta banala, beslöjade och stela. Detta sätt att lära sig eller lära ut ikonmåleri på är en missuppfattning av denna konsts storhet och inneboende dynamik, ett förringande av ikonens andliga innebörd och mening.


En del av dagens mindre seriösa (ofta korta) utbildningar i ikonmåleri, bedrivna som klosterkurser i samband med reträtter eller kurser i meditation, eller inom studieförbunds regi, präglas tyvärr oftast av denna fatala missuppfattning av hur det går till att lära sig måla från mästare till elev i det fruktbara samspelet mellan tradition och innovation.15 




Ikonen och det egyptiska mumieporträttet


En viktig källa till förståelsen av ikonkonstens uppkomst och estetik finner vi i det jämförande studiet mellan de äldsta bevarade ikonerna och till dessa närbesläktade bilder. I Fayumområdet, vid Nildeltat några mil söder om Kairo, har man funnit de till ikonerna närstående Fayumporträtten. Flera av dessa målningar, som genomgående är utförda som ansiktsporträtt i bröstbild, uppvisar en för sin tid hög grad av realism. De äldsta porträtten dateras till kejsar Tiberius regeringstid (14-34 e Kr.) och upphör inte att framställas förrän mot slutet av 200-talet. Intressant att notera är dessa bilders avspegling av romersk klädstil och smyckeskonst, som förklaras av den romerska överhöghet som rådde i Egypten från år 31 f.Kr. fram till romarrikets delning år 395, då landet tillföll Bysans. Detta romerska inflytande har också givit dessa mumieporträtt benämningen egyptisk-romerska porträtt.  


Många Fayummålningar är utförda i enkaustik, ett sätt att måla som gav konstnären möjligheter att arbeta i en förhållandevis avancerad modellerings- och fördrivningsteknik. Som bindemedel användes smält bivax. Detta blandades med skilda pigment och anbringades på målningsunderlaget, som utgjordes av en enkel träskiva. Bildernas komposition en face i bröstbild, färgbehandlingen och det karakteristiska sättet att koncentrera ansiktsteckningen till ett fåtal uttrycksbärande linjer, erinrar på ett slående sätt om några av de äldsta bevarade ikonerna. Dessa, av vilka de tidigaste är från 500-talet, finner vi på en plats inte långt från Fayum, i det grekisk-ortodoxa klostret S:a Katarina i Sinaiöknen. Några av dessa ikoner, såsom de berömda porträtten av Kristus och Petrus, står både i stil och måleriteknik mycket nära dessa Fayumporträtt. Trots de århundraden som skiljer Sinaiikonerna från Fayumporträtten är det vid en jämförande studie enkelt att konstatera påtagliga likheter. Detta gäller först måleritekniken: enkaustik på pannå, som är densamma i de båda konstarterna. Men i lika hög grad färgbehandlingen som sådan, hudmåleriet, sättet att åstadkomma volymbildningar, gestalta ansiktets detaljer och de avbildades kläder. Allt detta står i så stark korrespondens konstarterna emellan att det inte går att bortse ifrån att de senare porträtten bör ha sin förhistoria i de tidigare.

                        


Mumieporträtt av kvinna. 55-70. Funnet i Hawara, sydöstra Fayum, Egypten. Enkaustik på pannå, 

35,8 x 20,2 cm. British Museum, London. Denna egyptisk-romerska ansiktsbild ingår i den omfattande kollektion av Fayummålningar som utgör den enda bevarade samlingen av individualiserade porträtt från antiken. (Hämtat från "Google images")


Att Fayumporträttet i den till kristendomen omvände egyptiske målarens händer kan ha givit upphov till det första kristna porträttet är en tanke som ligger nära till hands. Närheten i stil och teknik mellan mumieporträtten och de äldsta bevarade ikonerna är så påfallande att kopplingen förefaller sannolik. Vad vore mer naturligt än att den kristne Fayummålaren lät sitt traditionella konstnärliga kunnande tjäna den nya tron? Vad hindrar att det var dessa konstnärer med den kunskap de förvaltat sedan århundraden som målade de första porträtten av Kristus, Guds moder Maria och apostlarna? Detta är en annan aspekt av förhållandet mellan tradition och innovation, här denna egyptisk-romerska bildtradition med dess specifika mytologi och motiv, applicerad på och modifierad inom en nyfödd kristen världsbild och konst med konsekvenser i ett nyskapande och så småningom en helt ny motivkrets.


                   

Kristus Pantokrator (allhärskaren). 500-talet. Proveniens oklar. Bysantinsk ikon, 84 x 45,5 cm, enkaustik på pannå. S:a Katarinaklostret, Sinai. (Hämtad från Internet: "Orthodox Christiannity")




Ikonen och det grekisk-romerska arvet 


När man talar om den bysantinska konstens estetik och uttrycksmedel är det ofrånkomligt att sätta detta i samband med den senhellenistiska romerska konsten. Som denna konst kommer till uttryck i några av de målningar som påträffats vid arkeologiska utgrävningar av staden Pompeji, belägen strax utanför Neapel, kan den tjäna som ett illustrativt exempel på ikonens viktigaste inspirationskällor. Vid jämförelse mellan några av dessa målningar och ikonerna är likheterna så påfallande att om det inte varit för skillnaderna i innehåll och funktion kunde man lätt ha trott att de tillhörde en och samma konstart. Här finner vi ytterligare ett exempel på hur en utifrån kommande konstnärlig tradition innovativt får betydelse för ikonmåleriet. Dessa verk har bevarats till eftervärlden tack vare den naturens egen konservering de fick då de begravdes i askan från vulkanen Vesuvius. Detta skedde år 79 e.Kr. och de målningar vi här finner, utförda på mur i en blandning av al fresco- och temperateknik, ger oss tillfälle att studera ett hellenistiskt måleri som spänner över närmare två sekel. Bara ett år före den fruktansvärda katastrofen hade Pompeji blivit en romersk provins, helgad åt den mytomspunna kärleksgudinnan Venus.


Uppvaktningen av Venus och Mars, i Marcus Lucretius Frontos hus i Pompeji, skildrar i tidstypisk grekisk-romersk stil en anekdot ur den antika mytologins gudasagor. Här avbildas den fredstiftande gudinnan Venus tillsammans med krigsguden Mars, hennes nye make. Med skönt tankfulla anletsdrag och lagerkrans i håret ser vi henne sittande till vänster i bilden, iklädd en vacker, milt gråviolett mantel. Bakom henne står guden Mars i gestalt av en ung krigare. Iklädd romersk hjälm och toga, som lämnar delar av hans vältränade kropp naken, synes han redo att när som helst kasta sig in i stridens hetta. Deras son, Cupido, som även bär namnet Amor, har med pilbågen i fast grepp landat i scenens mitt och står nu med ansiktet vänt mot paret. Nobla damer med vackra håruppsättningar träder in i salens bakre del och bevittnar ömsint, tillbakadraget de trolovade. Och i förgrunden till höger sitter ytterligare två kvinnor, troligen gudinnans tjänarinnor, i väntan på att stå brudparet till tjänst.



    


Uppvaktningen av Venus och Mars. Ca 80 f.Kr. Romersk väggmålning. Marcus Lucretius Frontos hus, Pompeji.


 


Det intressanta i vårt sammanhang är dock bilden som sådan, dess komposition, de avbildades klädsel och kroppsspråk, behandlingen av linje, färg och ljus. Mycket av det vi i detta avseende här kan notera står i nära korrespondens med vad som skulle bli kännetecknande för ikonkonsten. Sättet att i historiemåleriets form återberätta mytens innehåll, där de gudomliga huvudpersonernas placering, kroppsspråk och karakteristik i relation till bifigurernas låter oss betrakta händelsen som om den utspelade sig på en teaterscen, påminner starkt om det vi senare finner inom ikonmåleriet. Fokuseringen på gestalternas klart avgränsade former likaså. Med reservation för att kvinnogestalterna i ikonkonsten på orientaliskt vis döljer sitt hår under ett dok är också klädseln som sådan här närmast identisk. Och de färgfält mantlarna bildar är som i ikonerna monokroma, så när som på svaga skuggpartier och ljusdagrar här och var. Lägg också märke till hur de två till ljusvärde kontrasterade och över varandra lagda mantlarna i stort sett överstämmer med dem vi senare skall se i ikonerna. Även det linjära spelet, som ett medel att gestalta veckbildningar, anatomi och volym samt de mjukt ackompanjerande ljusmodelleringarna är desamma. Om vi därtill slutligen betraktar ansiktenas anatomi och teckning, de långa näsorna, den koncentrerade beskrivningen av ögon och munuttryck, sättet att avbilda personerna både en face och i halvprofil, finner vi att den klassiska ikonkonstens estetik på en mängd sätt avspeglar idiomet i denna konst. 


Vid en närmare stilanalys finner man så påtagliga likheter mellan denna konst och ikonerna att man kan sluta sig till att den starkt påverkat det tidiga bysantinska ikonmåleriet. Förutom vissa orientaliska element, såsom dem vi finner i nämnda Fayumporträtt, är det alltså den senhellenistiska konstens blandning av grekiska och romerska uttrycksformer som framstår som de mest påfallande estetiska utgångspunkterna för ikonens bildspråk. Det sätt på vilket den antika konstens formspråk tillvaratas och modifieras av de kristna konstnärerna vid ikonens konception under dess första århundraden kan beskrivas på följande sätt. 


I den estetik som genom övermänskligt skönhets- och styrkeideal förkroppsligade den antika mytologins uppdiktade gudar, hjältar och undersköna gudinnor ingjuts nu ett helt nytt tänkesätt. Detta präglas av den kristna verklighetsuppfattningen, manifesterad genom dramatiska kompositioner inspirerade från Bibeln och helgonberättelserna samt i porträtt av mer oförställt slag. Visserligen lever den antika resningen, sensualismen och styrkan på ett konstnärligt befruktande sätt delvis vidare i ikonkonstens gestalter. Men dessa uttrycksmedel blir nu i modifierad form uttryck för andlig skönhet i kristen bemärkelse. Även känslan för balans och anatomi, sättet att modellera och fullända, att gestalta kroppsspråket i den lugna, elegant värdiga rörelsen, såväl som den antika mytbildens berättarteknik införlivas nu i modifierad form. Inom ikonkonsten framträder dock ett helt annat ideal än det atletiska, kroppsfixerade som kännetecknar den grekisk-romerska konsten. Den yttre styrkan och sensualismen blir genomlyst och bärare av inre resning och personlig dynamik, en annan form av värdighet, präglad av den kristna självbild som kunde sammanfattas i orden stolt ödmjukhet. Ett nytt kroppsspråk, nya anletsdrag och en lång rad motiv av helt annat och realistiskt slag avspeglar en annan uppfattning av människan och hennes miljö, en ny världsbild med nya värdeskalor. I hela denna process och omvandling av den antika värdeskalan och antropologin kan vi se hur grekisk-romersk konst i mötet med sprängkraften i den framväxande nya kristna kulturen genomgår en metamorfos. Den antika myten ger plats för det kristna evangeliet, bilden av människans samverkan med sin Skapare, inspirerad av den omvälvande tro som tagit sin början genom Guds födelse i människan – mytens verklighet. Detta är ytterligare en skön bild av det fruktbara samspelet mellan tradition och innovation: den antika konsttraditionens införlivande i den kristna konsten genom förnyelse, omgestaltning och vidareutveckling av givna estetiska ramar och uttrycksformer.



Ikonen som konstverk och helig bild

Ikonkonstens främsta verk kan på såväl rysk som bysantinsk mark både artistiskt och estetiskt mäta sig med det bästa inom västeuropeisk konst. Men här finns också något helt annat, något som saknas i till exempel den italienska renässansens måleri. Detta går utöver renässanskonstens fysiskt estetiska, skönheten i bemärkelsen det för ögat vackra. Vi kan kalla detta skönhetens mål, Logos och Sofia – det gudomliga Ordet och den heliga Visheten – som transcenderar, ja transigurerar det vi i vanlig mening kallar konst, estetik och måleri. Den som bättre än många andra har förklarat vad just den ryska ikonen står för med utgångspunkt från dess estetik är den ortodoxe lekmannateologen och tänkaren Nicholas Zernov: 

[Ikoner] var för ryssarna inte bara målningar. De var dynamiska manifestationer av människans andliga förmåga att återlösa skapelsen genom skönhet och konst. Ikonernas färger och linjer var inte menade att efterlikna naturen; konstnärerna eftersträvade att påvisa hur människor, djur och växter, hela kosmos kunde räddas undan dess nuvarande tillstånd av förnedring och återställas till dess egentliga ’Avbild’. Ikonerna var löften om den återlösta skapelsens kommande seger över den fallna [...] Den konstnärliga fulländningen i en ikon var inte bara en återspegling av den himmelska härligheten – den var ett påtagligt exempel på materia återställd till dess ursprungliga harmoni och skönhet, och tjänade som en förmedlare av Anden. Ikonen var en del av det transfigurerade [förklarade] kosmos.16 

 

     

Den gammaltestamentliga Treenigheten. Början av 1400-talet. Rysk ikon målad av S:t Andrej Rubljov, 142 x 114 cm. Tretjakovgalleriet, Moskva.

Däri i ligger den stora skillnaden mellan renässansmålarens skapande arbete och ikonmålarens och de verk de i skilda sammanhang och traditioner frambringar ur sin skaparande: Renässansmålaren öser ur det klassiska, grekisk-romerska arvet med dess fokus på yttre skönhet, kroppens balans och styrka såväl som renässanskulturens specifika humanistiska ideal, hyllandet av genialiteten och det övermänskliga (ett arv från antikens kult av uppdiktade gudar och gudinnor). Ikonmålaren tar visserligen precis som renässansmålaren i bruk hellenistisk skönhet i både estetik och måleriteknik.17 Men denna får här en djupare och mer sammansatt mening som går utöver det inomvärldsliga goda. Ikonmålaren har sitt fokus inställt på den gudomliga verklighet som blivit ett kött med människan och är oupplösligt förenad med henne genom Guds människoblivande, såväl som på transfigurationen och förvandlingen genom gudomliggörelse, som likt ett strålande, andligt oskapat ljus bryter in i den mänskliga och materiella världen och fullbordar denna. Med dess specifika estetik och måleriteknik hyllar ikonkonsten också eskatologin, den eviga vår som är i ständigt antågande för hela skapelsen, där allting går mot sin fullbordan, såväl som den värdebeständiga, gudomliga skönhets inkarnation, som genom den helige Ande tagit plats i det synliga och mänskliga, det teokosmiska mysterium som i samverkan mellan Gud och människan – hans självporträtt – skall bli allt i alla.

          

         

Noter


1. Lars Gerdmar, Ansikte mot ansikte. Om de heliga ikonerna, Inowrocław 2007, s. 222. Artikeln bygger till vissa delar på texter publicerade i denna bok, dock bearbetade så att det tjänar syftet att här belysa ikonens estetik och måleriteknik.

2. En persisk miniatyr är en liten målning, en bokillustration eller ett separat konstverk avsett att förvaras i album. Tekniken är allmänt sett jämförbar med västerländska och bysantinska traditioner för miniatyr i illuminerade handskrifter, vilka troligen har haft inflytande på den persiska traditionens uppkomst. Även om det finns en motsvarande väletablerad persisk väggmålningstradition är det stora antalet och bättre bevarade miniatyrerna den mest kända formen av persisk konst i väst. Tematiken i persisk miniatyr är mestadels ägnad mytologi och poesi. Utmärkande för denna konst är en livlig färgpalett och ren geometri.

3. The Meaning of Icons, New Haven 1982, s.55.

4. Mos 1:2.

5. Giorgio Vasari (1511-1574) italiensk målare och arkitekt, tillika en av Europas första konsthistoriker, talar i sitt berömda verk Le Vite delle più eccellenti pittori, scultori et architettori (Levnadsbeskrivningarna av de mest framstående målarna, skulptörerna och arkitekterna) publicerat 1550, om ”Il divino” (den gudomlige) Michelangelo, se Giorgio Vasari, The lives of the Artists. A new translation by Julian Conaway Bondanella and Peter Bondanella, New York 1991, s. 263 och om Leonardo da Vincis ”högst gudomliga ande”, ibid. s. 298 och ”många gudomliga talanger”, ibid. s. 298. Denna uppfattning om den gudomliga skaparkraften och geniet hos dessa och andra mästare var utbredd i renässansens Italien. Själv anser jag att deras mästerlighet och verk från denna epok tveklöst är ett gudsbevis i sig. Dock reserverar jag mig mot benämningen gudomlige och gudomliga talanger som endast tillkommer Gud.

6. Transfigurationen är ett annat namn för Kristi förklaring, den strålande händelse då Kristus på berget Tabor visar sig inte bara vara människa, utan också Gud, när han plötsligt och övertygande avslöjade sin gudomliga natur. Det ljus som strålade fram från den transfigurerade gudsmänniskan Jesus på förklaringsberget (Matt 17:2), ett blixtrande ljus starkare än solens, fick Petrus, Jakob och Johannes att i skräckblandad förtjusning bländade kasta sig till marken. Enligt den berömde grekisk-ortodoxe 1300-talsteologen S:t Gregorios av Palamas var detta strålande ljus de gudomliga energier som av evighet bor i den heliga Treenigheten. Såsom solens strålar är förenade med solen är detta oskapade ljus förenat med den Oskapade, och det är detta gudomliga ljus som är av så stor betydelse för ikonkonstens estetik och måleriteknik.

7. I följande två stycken hämtar jag texten oförändrad från Ansikte mot ansikte. Om de heliga ikonerna, s. 221-222

8. The Meaning of Icons, New Haven 1982, s. 53.

9. En förnämlig översättning till svenska av denna för västeuropeisk bildkonst så centrala handbok i måleriteknik har nyligen färdigställts och i notapparaten kommenterats av Bo Ossian Lindberg, professor emeritus vid Åbo Akademi och målerikonservator Katarina Forsberg. Publicerad 2011, Sekel Bokförlag, Lund

10. Ulf Abel, Ikonen – bilden av det heliga, Hedemora 1989, s. 58.

11. The Meaning of Icons, New Haven 198, s. 54.

12. Ansikte mot ansikte. Om de heliga ikonerna, s. 12.

13. Naturalis Historia är en encyklopedi som skrevs omkring år 99 och ger oss ovärderlig kunskap om antik och romersk historia.

14. Geofrey Keynes, Blake: Complete writings with Variant Readings, Annotations to Sir Joshua Reynold’sDiscourses, Oxford 1966, s. 456. Dessa marginalanteckningar skriver Blake ca 1808.

15. Det hade varit otänkbart att utbildning i kyrkomusik på samma bristfälliga sätt bedrivits, där det ju krävs intagningsprov, fleråriga studier på heltid på hög nivå för att få kalla sig kantor eller musikdirektör – nämnda kurser i ikonmåleri innebär ett förringande av såväl ett mäktigt kulturarv som ikonmåleriets andliga innehåll.  

16. Timothy Ware, The Orthodox Church, Harmondsworth 1983, s. 42 (min övers.). Tilläggas bör att Zernov här dock talar om den ryska ikonen, och, som det förefaller, specifikt om Novgorodikonen. Under den komneniska eran (1081-1185) med verk som illuminationen Kejsar Nicephorus (flankerad av S:t Johannes Chrysostomos och ärkeängeln Mikael (Coisilin 79, Bilbliothéque Nationale, Paris) eller den berömda Gudsmoder från Vladimir (Vladimirskaja) numera på Trejakovgalleriet för att inte tala om bysantinskt måleri från paleologisk tid ser bilden av ikonen något annorlunda ut. Inom detta ikonmåleri väjer man inte för det anatomiskt korrekta och ett nyanrikt måleri av gestalter, kroppsspråk och hudmåleri som har direkt fysiskt taktila och sensuella övertoner. Därmed inte sagt att dessa ikoner skulle vara mindre andliga än de ryska. Men kanske mindre poetiska och därmed, trots ett dramatiskt övertag mot de senare och trots den rika symbolik den bysantinska ikonen har gemensamt med ryska, ur denna synpunkt mindre intressant och mindre i paritet med de lyriska höjder som är förknippade med den stora ortodoxa hymntraditionen.

17. Här tänker jag särskilt på de bysantinska ikonmålarna under den paleologiska renässansen (1261-1300-talets mitt), t.ex. dem verksamma i det berömda Choraklostret Kariye Djami i Istanbul och på Moskvaskolan i Ryssland under 1400-talen med mästare som Theofanes Greken, Andrej Rubljov och Dionysios i spetsen (foton av verk av de förra två finns med bland illustrationerna till denna artikel).




Detta är en förkortad version av en artikel med samma namn i boken "Ikonen - närvaro och källa". Den del som i den ursprungliga artikeln beskriver hur ikonen av den rättfärdiga Rut steg för steg skapas kommer inom kort publiceras under fliken: Från ateljén